ИСТИНА

В 1945-1951 гг. – годы, когда Октавио Пас живет и работает в Париже – в его творчестве открываются две «сообщающиеся» перспективы: пользуясь метафорой Карлоса Мартина, можно сказать, что у текстов, которые в это время создает поэт, крепнут «индоамериканские корни» и вырастают «сюрреалистические крылья» [Martín: 193]. Однако элементы, близкие сюрреалистической поэтике, обнаруживаются в текстах, написанных Пасом еще до приезда в Париж: в этом можно усмотреть влияние Бенжамена Пере, с которым поэт познакомился в Мексике в начале 40-х гг. Именно Пере привел Паса к главе сюрреалистического движения Андре Бретону, который сразу же проникся к молодому поэту симпатией: Пас начинает участвовать в деятельности группы, печататься в сюрреалистических журналах. На примере двух переведенных на французский язык текстов поэта мы рассмотрим, как осуществляется взаимодействие сюрреализма и автохтонной культуры в той плоскости, которая оказалась для них смежной, а именно – в плоскости мифа. В декабре 1946 – январе 1947 в журнале «Фонтэн» (Fontaine, №57) было напечатано стихотворение «Сон Евы» (Sueño de Eva, 1944) в переводе Алис Арвейлер. В 1951 г. этот текст попадает в руки Жана-Кларанса Ламбера, которому было суждено стать главным французским переводчиком Паса. Именно Ламбер дал стихотворению заглавие «Дева» (Virgen), под которым оно фигурирует в позднейших версиях антологии «Свобода под слово» (Libertad bajo palabra): так переводчик стремился уйти от конкретности библейской аллюзии в очень, по его мнению, мексиканском тексте. Пас сохранил новое заглавие, поскольку оно отвечало его собственному пониманию центрального женского образа как «архетипического», вбирающего в себя черты Дианы, Исиды, Девы Марии и вместе с тем – женщины современной. Однако в результате переименования стихотворение лишилось важного семантического компонента – «сон» – посредством которого обнаруживалась генетическая связь текста с сюрреалистическими «изложениями снов» (récits de rêves). Стихотворение может служить иллюстрацией мысли Бретона о том, что, проходя через сознание художника, «латентное содержание грезы» [Breton: 606] становится мифом. К героине Паса можно отнести характеристику, которую исследователь Б. Картрайт Брендэйдж дает той из ипостасей индейской богини-матери, которая связана с культом маиса и плодородия: «Природа Чикомекоатль тройственна: она – мать, дева и девочка» [Cartwright Brundage: 200]. В своем сне «Ева» проходит через все три возраста: сначала она – «niña al pie del árbol», затем – «doncella», в конце – старуха с «затвердевшей кровью» [Paz 1949: 113-116]. В первой части сна героини разыгрываются архетипические сюжеты мексиканского мифологии: «Y ella lucha // y vence a la sepriente, vence al águila» [Там же: 113]. Вторая часть сна изобилует традиционными в кубистической и сюрреалистической живописи образами: гитара, зеркало, «расчлененное» тело-статуя. Мифологически нагруженным же оказывается образ цапли: по легенде, ацтеки пришли из места под названием Ацтлан, что значит земля «рядом с цаплями». Неслучайно мотив возвращения домой, в сад детства, реализуется в последней части стихотворения, заканчивающейся христианско-языческой молитвой героини некоему богу, в которой раскрывается весь «транскультурный» потенциал образа: она хочет, подобно Еве, вновь стать частью Адама, жаждет, подобно ацтекским богиням земли, быть оплодотворенной. Написанная еще до приезда в Париж, в Калифорнии, «Дева» во многом предвосхищает стихотворение в прозе «Обсидиановая бабочка» (Mariposa de obsidiana) из книги «Орел или солнце?» (¿Águila o sol?, 1951) [Paz 1960: 203-205]: центральные женские образы построены по сходной интегрирующей модели, их развитие определяет стремление преодолеть время, вернуться к «началу начал». Обращают на себя внимание также некоторые текстовые совпадения. В «Обсидиановой бабочке» Пас, подобно сюрреалистам, имитирует миф с помощью реализованных метафор, создавая собирательный образ женского индейского божества и вместе с тем – своего рода мексиканский вариант «сюрреалистической женщины». Однако осуществляющиеся в тексте аналогические сближения не воспринимаются как произвольные фигуры языка в силу имманентности своеобразного «сюрреализма» индейскому художественному мышлению. Формируя «новый миф», Пас наделяет его как универсальным, так и специфически-мексиканским значением. Историческая динамика образа богини Итцпапалотль («Обсидиановой бабочки») дает ему возможность раскрыть синтетическую множественность женского начала через характерную для месоамериканских мифологических систем взаимозаменяемость ипостасей Великой Матери, которые в колониальную эпоху, с приходом христианства, соединятся в образе Девы Марии Гваделупской. Заглавный образ следует также трактовать как воплощение архетипической мексиканской женщины, какой она представлена в книге «Лабиринт одиночества» (1950): в героине можно увидеть мексиканскую «изнасилованную Мать», метафору Конкисты, и в то же время – мать-утешительницу, в лоне которой обретается первоначальная гармония. Таким образом, в рассмотренных текстах мифология архаическая сопрягается с мифологией новой, выработанной культурой сюрреализма, а сюрреализм «непосредственный», являющийся не предметом выбора, а «врожденной» структурой сознания – с сюрреализмом как поэтическим приемом, и именно в этом, по мысли Алена Боске, заключается особенность сюрреалистической поэтики Паса.