ИСТИНА

В современной русскоязычной культуре понятие «научная фантастика», а в глобальном контексте – «science fiction», отсылает, как минимум, к двум различным явлениям. С одной стороны, когда мы произносим название «научная фантастика», мы говорим о жанре (в литературе, кино, видеоиграх, комиксах и т.д.), т.е. о явлении, существующем по законам рынка. С другой стороны, мы говорим о художественном вымысле, об особой разновидности «фантастического». «Научная фантастика» как жанр, т.е. рыночная категория, представляет собой социальный институт, в котором различные жанровые обозначения обладают своей «ценностью», или социальным статусом. Так, в России и Америке научная фантастика (обозначение и тексты, которые с этим наименованием ассоциируются) печаталась в дешевых журналах популярной литературы, которые читали люди из социальных низов и среднего класса. В этом смысле этот жанр был отчетливо противопоставлен литературе высокого модерна, целевой аудиторией которого была небольшая группа элитарных читателей. При этом само понятие литературы приобретало оценочное значение: литературой стала именоваться не вся печатная продукция, в которой присутствует элемент художественного вымысла, а лишь «лучшая» (нередки такие суждения: «Это не литература вовсе, а мусор!»). Таким образом, в культуре сформировалась иерархия от «литературы» (т.е. обозначения «лучших» продуктов литературного творчества) до жанров. Жанры популярной литературы формируются в России, Европе и Америке в конце XIX века – тогда же, когда окончательно складывается институт литературы, функционирование которого определяется, помимо прочего, логикой экономического обмена. Жанровые обозначения могут становится предметом споров между авторами, их читателями и издателями. Автор, использующий приемы, которые, например, ассоциируются с научной фантастикой, может противиться тому, чтобы его/ее именовали автором научной фантастики. И это не спор об эстетике и поэтике, а спор о социальном позиционировании. Когда издатель предложил Азимову издать роман «Сами боги» без жанровой метки «science fiction», писатель отказался, так как понимал, что тогда роман не дойдет до его читателей. Логики соотнесения жанровых обозначений и текстов исторически изменчивы и культурно опосредованы, поэтому любые определения жанра, если они и возможны, могут носить только локальный характер (понимание жанра научной фантастики в таком-то историческом и культурном контексте). Это понимание жанра обращается к методам исследования, разрабатываемым в рамках социологии культуры и литературы, культурной антропологии и культурной истории. Во втором значении – научной фантастики как типе вымысла – речь идет о способах создания эффекта фантастического, о приемах конструирования вымышленных миров. Научная фантастика может рассматриваться как специфическая разновидность «фантастического» как типа фикциональности, который противопоставлен реалистическому типу художественного письма, т.е. типу, в котором акцент делается на создание эффекта реальности, правдоподобия («как в жизни»). Миры художественной литературы в целом – это продукты вымысла. Не важно, говорим ли мы о романе Азимова, Бальзака или Толкиена – все они, так или иначе, описывают места, события и людей, которых никогда не было. Литература не отражает мир (в этом смысле мы бы могли ожидать появление идеального романа, который стал бы наиболее точным отражением реальности, т.е. самой реальностью, а это невозможно), но связана с ним, скорее, метонимически, т.е. отношениями смежности. В каких-то аспектах вымышленный мир художественного произведения может соответствовать известной нам реальности, в каких-то – нет. Чем больше таких соответствий, тем «реалистичнее» произведение; чем меньше, тем оно «фантастичнее». Миры без соответствий теоретически возможны, но практически нереализуемы: автору, чтобы придумать такой мир нужно было бы выйти за пределы себя, своего опыта, а читателю – соотнести себя с тем, что никак с его/ее жизненным опытом не связано. Научная фантастика обладает рядом специфических черт, которые отличают ее от других типов вымысла. К примеру, в научной фантастике особым смыслом наполняется грамматическая категория прошедшего времени: в реалистическом романе прошедшее время обозначает, что события, о которых идет речь, хронологически следуют за актом рассказывания, за которым следует акт чтения; в научной фантастике, наоборот, чтение предшествует событиям, которые часто помещены в будущее, а акт рассказывания следует за ними. Детали в научной фантастике обладают иными онтологическим статусом, чем, скажем, в реалистическом романе, в котором незначащая деталь, т.е. та, деталь, которая не играет роли в сюжете и не имеет метафорического и символического смысла, служит для создания эффекта правдоподобия, или «референциальной иллюзии». В научной фантастике незначимая деталь выполняет схожую функцию, но иначе: она сообщает читателю об устройстве вымышленного мира. Азимов говорил, что если вы придумали робота, то необходимо придумать и мир, в котором этот робот органичен. Читатель научной фантастики, как ученый-антрополог, обращает внимание на детали описания, чтобы в воображении реконструировать вымышленный мир, законы его функционирования и условия существования в нем персонажей. Приемы научной фантастики, или «научно-фантастичности» как типа вымысла, могут использоваться авторами – сознательно или бессознательно – из разных уровней культурной иерархии, жанровыми и нежанровыми писателями. Но литература неотделима от идеи публичности: лишь опубликованное произведение может считаться литературой, а частное послание или письмо не являются фактом литературы (исторические корни этого пониманию также обнаруживаются в XIX веке), а, значит, она включена в системы ценностных отношений, в которой различные приемы, обозначения, образы имеют свою «стоимость».