ИСТИНА

На данный момент проблема своеобразия фикциональности, соотношения вымысла и референциальности в художественном тексте — одна из самых актуальных в современном литературоведении, активно исследующем ее как в теоретическом, так и в историко-литературном аспекте. Фикциональность, будучи когнитивным параметром, который зависит от коммуникативной ситуации, становится текстовой универсалией, отражающей свойства реальности, а также способы ее познания. Степень выраженности фикциональности также будет варьироваться в зависимости от жанра: в научных текстах фикциональность будет минимальной, в фантастических романах степень, соответственно, максимальной. Оппозицию фикциональное–фактуальное действительно возможно усмотреть в нехудожественных текстах, например, научных, как теоретических, так и практических трудах, хрониках и даже документалистике, потому что даже если мы собираем достоверные факты путем исследования или даже расследования, то в конечном итоге вербализируем их, проводя сквозь свое сознание, а значит полученный текст будет, может и в незначительной степени, но обладать фикциональностью. В этом смысле в отношении художественных текстов интересным и актуальным видится вопрос изучения особенностей формирования фикционального мира в жанровых формах, сочетающих в себе романические элементы, то есть элементы с высокой степенью фикциональности, с эпистолярными элементы, то есть теми, которые потенциально могут иметь более низкую степень фикциональности, одной из которых является мемуарный роман. Явившись синтезом хроникальных биографических форм и художественной репрезентации мира, мемуарный роман становится экспериментальным жанром, возникающим на рубеже XVII–XVIII веков и получающем особое признание в 1730–1740-х годах. В нем авторы усматривают возможность открыть необычность бытовых реалий, на фоне которых сенсационные и экстраординарные ситуации некогда популярных героических романов оказываются устаревшими. Рожденная из «реалистических» потребностей периода форма мемуарного романа, находясь под влиянием рокайльных тенденций, отходит от объективности хроникального жанра и приближается к частным, интимным автобиографиям. Развитие жанра мемуарного романа отмечено творчеством знаковых романистов середины XVIII века — естественно, Прево и Мариво: романы «Мемуары благовоспитанного человека» (1745) и «Удачливый крестьянин, или Мемуары г-на ***» (1734–1735) представляются каноническими примерами данного жанра. Вместе с тем справедливо отметить значение творчества Кребийона-сына, а также шевалье де Муи, чей роман «Удачливая крестьянка, или Мемуары маркизы де Л.В.» (1735–1736) дает основания не только утверждать популярность жанра мемуарного романа, но и возможность проводить сопоставительный анализ по выявлению своеобразия интертекстуальности. Поскольку некоторые романы снабжаются предисловием, разъясняющим обстоятельства обретения рукописи мемуаров романистом, фикциональный мир мемуарного романа необходимо рассматривать с нескольких ракурсов: первичных мемуаров рассказчика, мемуаров, отредактированных псевдоиздателем, и романа как художественного произведения конкретного автора. Основным способом формирования фикциональности на любом из предложенных уровней восприятия романа будут являться особенности проявления памяти и воспоминаний главного героя произведения. Рассказчики мемуарных романов наделены исключительными мнемоническими способностями, которые позволяют детализировать событийную линию. Благовоспитанный человек Прево легко воссоздает картины минувших дней, обращаясь к деталям личной жизни и уделяя внимание мелочам, что, по его признанию, не составляет труда, поскольку все, что он хотел бы изложить, представляет собой яркие образы-воспоминания, хранящиеся в глубине его сознания. Рассказчик, впервые переступив порог парижских салонов, рисует нравственный коллаж светского общества. Мемуары оборачиваются детальным анализом общества, по итогу которого рассказчик приходит к пониманию парижских порядков за счет миниатюризации сюжета и сокращения времени действия до восьми месяцев. Необходимо сказать, что мотив изучения конкретного этапа в истории героя, обусловленный рокайльным влиянием и интересом к частной жизни, прослеживается в нескольких мемуарных романах: не только благовоспитанный человек Прево впервые сталкивается со светским обществом и познает особенности местного уклада, но также в подобной ситуации оказывается Мелькур Кребийона-сына («Заблуждения сердца и ума», 1736), который познает искусство обольщения, и даже крестьянин Жакоб Мариво («Удачливый крестьянин»), несмотря на свое происхождение. Рефлексия над этим периодом и сужение сюжетной линии предполагают большую детализированность, что и сказывается на характере воспоминаний — они должны быть точными, чтобы полноценно отразить событийную линию, переживания героя, процесс его воспитания «наоборот». Естественно, подобные свойства памяти героя могут негативно сказываться на условном правдоподобии «романа». Если детализацию материального мира возможно объяснить впечатлительностью героя, то длительные цитаты множественных диалогов заставляют сомневаться. В таком формате представлен рассказ офицера о неудачной женитьбе, который цитирует удачливый крестьянин Мариво, надо сказать, весьма продолжительный. При этом рассказчик отмечает, что записывает услышанное так, как он запомнил, использует мнемонические маркеры и заверяет читателя в ясности воспоминаний, хотя подобная точность может быть обусловлена либо фиксацией сказанного под диктовку, либо одним из проявлений фикциональности текста. Допустимые объемы памяти героя увеличиваются, поэтому справедливо говорить о доминировании воображаемой конфигурации в мемуарном романе. Исключительная способность героев «запоминать» не нарушается даже ввиду физических нарушений: мутность сознания, обусловленная травмой и истощением героя после ночи скитаний («Мемуары графа де Комменжа» мадам де Тансен, 1735), не вредит способности молодого графа фиксировать и впоследствии цитировать продолжительные беседы. Однако в стремлении романистов соблюсти баланс и все же не допустить избыточность знаний героев романисты добавляют повествованию «естественности» с помощью ассоциативного или нарочито рваного характера изложения событий, а также рассуждений и анализа ситуаций персонажем. В этом смысле повествование «Удачливого крестьянина» Мариво отличается относительно невысокой степенью вымысла (если сравнивать, например, с «Мемуарами графа де Комменжа»): несмотря на наличие нескольких объемных диалоговых сцен, герой стремится вписать высказывания персонажей в собственные рассуждения о становлении личности. Цитирование перестает быть целью, а становится инструментом достижения более глобальной цели. Редко, но рассказчик может проявить «забывчивость»: Жакоб Мариво рисует исключительно детализированный портрет мадмуазель Абер во время их первой встречи на мосту, но забывает о наличии новой кухарки в доме мадам д’Ален, которую та нанимает для мадмуазель Абер после переезда: во второй части рассказчик упоминает Като, но в третьей — забывает, что еще не познакомил читателя с этим персонажем. Эпизод возможно трактовать двояко — как проявление забывчивости героя и как упущение самого Мариво. В любом случае подобный прием придает «естественности» повествованию и приближает его к формату мемуаров. Герои мемуарных романов, я имею ввиду рассказчиков, как будто не любят признаваться, что ресурсы их памяти ограничены. Они забывают события либо в состоянии аффекта, либо с целью скрыть неприятные сцены жизни. Один из немногих примеров проявления неточности воспоминаний — в романе Мариво. В заточении Жакоб теряет самообладание и настолько сильно переживает за собственную судьбу, что часть его воспоминаний стирается. Если диалоги с приятными людьми переданы героем в точности, то допрос в тюрьме Жакоб практически забывает. В его памяти сохраняются лишь обостренные ощущения — подавленность и ужас. «Забвение» как будто может быть характерно только для второстепенных персонажей: скажем, герои у Кребийона-сына в «Заблуждениях сердца и ума» (1736) вполне могут притвориться, что забыли вчерашний разговор в своих интересах, или же их могут уличить и даже обвинить в скудной памяти — что делает рассказчик, который пытается таким образом объяснить себе неприятное и непонятное ему поведение другие людей. Сам же рассказчик «Заблуждений сердца и ума» забывать, конечно не может, его память безгранична и в то же время достоверна, однако повествование мемуаров направлено в сторону самоанализа главного героя и рефлексии. Мелькур не только способен процитировать разговоры на приемах, во время прогулки или даже продолжительное нравоучение господина Версака, разъясняющего порядки парижского общества, но и примеряет на себя роль «всевидящего» и «всезнающего» автора. Временная позиция рассуждений героя периодически может меняться в рамках нескольких предложений или одной фразы. Границы сознания героя расширяются, что открывает ему знание, доступное романисту: рассказчик от третьего лица воспроизводит рассуждения госпожи де Люрсе в отношении старения женщины, утверждая, что «таковы были мысли госпожи де Люрсе, когда в ней созрело решение завладеть моим сердцем». Нередко рассказчик «думает» за остальных персонажей, как будто проникает к ним в голову, излагает ход мыслей и повествует о манерах, намерениях и опыте каждого персонажа в отдельности, как если бы тот рассуждал об этом сам. Рассказчик намеренно занимает позицию стороннего наблюдателя и всезнающего автора, что позволяет ему не только анализировать произошедшие события, но и полемизировать с собой из прошлого. Для мемуарного романа характерна перспектива: герой пристально рассматривает свою жизнь как будто со стороны, заведомо зная результат и излагая события в выгодном для него свете. Фигура рассказчика раздваивается на пристрастного критика и действующее лицо из прошлого — сравниваются два воплощения личности: «Я-настоящее» и «Я-прошлое». Периодически воспоминания героя и ретроспективный анализ событий соединяются, что приводит к смещению позиции рассказчика. Выходя из Оперы, Мелькур предается мечтам о новой возлюбленной, воспроизводит ход мыслей, цитирует возникавшие в тот момент вопросы и при этом дает оценку с точки зрения рассказчика из будущего, который существует в момент создания мемуаров. Подобные смешения сознания возможно объяснить экспериментом Кребийона-сына, который он обозначает в предисловии к роману, — определить, считать «Записки» плодом воображения или описанием истинных событий. Думается, что автор не стремится дать какой-либо ответ на поставленный вопрос, он скорее «заигрывает» с читателем, предлагая ему самому попробовать найти выход из запутанного лабиринта рокайльной двойственности. Рефлексивный формат повествования, с одной стороны, и стенографическая память Мелькура, с другой стороны, порождают композиционную двойственность сюжета и заставляют читателя сомневаться. Французские романисты середины XVIII века — Пьер де Мариво, аббат Прево, шевалье де Муи — развивают жанр романа, привнося в него черты рокайльной и сентименталистской литературы, что позволяет исследовать тему чувствительности и особенностей человеческого характера. В этом смысле «воспоминания» выступают инструментом познания. Вместе с тем сами воспоминания становятся объектом отдельного изучения в контексте оппозиции фикциональное–фактуальное. Избыточная точность памяти героев указывает на сознательное для романиста и бессознательное для рассказчика интегрирование вымышленного и фантазийного в повествование, справедливое в рамках концепта «мимесиса памяти».