ИСТИНА

В эпоху fin de siècle проявления синтетического восприятия искусства не редкость. В Россию начала века эта мода постепенно проникала «по символистской линии». Впервые принцип восприятия художественной манеры живописца через поэтические ассоциации предложил читателям Ш. Бодлер в стихотворении «Маяки» (в России переведенном В. Ивановым), и по мере развития новых методов в поэзии и живописи, все больше появляется поводов к их сближению. Тем более важно в этой связи, как именно разрабатываются методы изучения раньше далеких предметов: цветной слух, архитектурность стиха, музыка слова – для каждой художественной микросистемы характерны свои ориентиры. В 1906 году в 5 номере «Весов» В. Брюсов публикует перевод текста, который тоже вписывается в линию символистских текстов о художниках, – небольшую заметку Э. Верхарна о бельгийце Джеймсе Энсоре, названную «Одна из граней в творчестве Энсора». По всей видимости, Брюсов уловил, что в текущий момент фигура и творчество Энсора будут любопытны кругу его читателей. Главная тема художника, как ее определяет Верхарн, - маски. В статье прослеживается вполне понятное желание описать творческий путь Энсора как путь художника-символиста, художника-эстета: когда он в полной мере овладевает «музыкой красок», «страстными и живописными линиями», в его творчестве появляется маска. Верхарн, в отличие от ученых-искусствоведов, не находит в этих тревожащих образах отголоски личного безумия художника, но вписывает их в линию поэтического «двоемирия»: «и повседневность, со своим страшным смехом, со своими зловещими фарсами <…> вторглась в творчество Энсора». Маски, демоны и персонажи фарсов для русского декадентства в 1906 году оказались как нельзя кстати: в 1907 г. выйдут «Снежная маска» и «Балаганчик», в 1908 – «Пепел» Андрея Белого, тогда же обращаются к карнавальной макабрической культуре «мирискусники» (ср. сюжет Энсора «Скелеты и пьеро» (1886) и картину Сомова «Арлекин и смерть»). Белый и Блок, однако, интересны именно тем, что следуют дорогой поэта, описанной Верхарном: от ясных и цветных этюдов («Золото в лазури») – к маскарадному травестированию символистской культуры, к «страшному смеху повседневности». Однако в небольшой статье остались неосвещенными прочие грани – и их дальнейшее рассмотрение довольно показательно демонстрирует разные тенденции уже постепенно «расслаивающегося» русского символизма. В тени остался мистицизм Энсора – серия работ, в которых обыгрывается библейская тема: «Христос, успокаивающий воды» (1891), этюды «Ореолы Христа и чувствительность света» (1885-1886) и самое знаменитое и скандальное полотно – «Въезд Христа в Брюссель» (1888). Впоследствии Верхарн заполнит этот недостаток: в 1908 году выйдет его монография об Энсоре, так и не переведенная на русский. В ней Верхарн остается верен своему методу: воспринимать живопись как лирику. Он определяет главный сюжет картины: сын Божий оказывается вовлечен в гротескную земную жизнь. Иисус оказывается в пестрой городской толпе (вместо лиц – маски), которая не замечает его, на переднем плане изображен политический митинг, сцена, и над масками подняты красные плакаты: «Vive la Sociale et vive Anseele et Jésus». Соблазнительное сближение картины Энсора с поэмой А. Блока «Двенадцать» вполне допустимо: во-первых, Блок почти наверняка узнал о нем из заметки в «Весах»: в том же номере были помещены его 8 стихотворений под заголовком «Тишина цветет». С другой стороны, крупная монография Верхарна не могла остаться незамеченной, хотя бы во французском оригинале. Сам Энсор был уже давно известен в Европе: член группы «Двадцати», куда входили в том числе Ф. Ропс и О. Роден. Так или иначе, и поэт, и художник хорошо иллюстрируют тезис Верхарна: художник, даже обращаясь к фантастическому и социальному, прежде всего должен оставаться художником: «он уже не может не заботиться о звучных тонах, о страстных и живописных линиях…», и повышенная графичность блоковской поэмы, отмеченная неоднократно, тому пример.